찬미예수님 ~

아래 앨범을 쉽게 이해할수 있도록 설명해 보았습니다

여기설명은 여러 자료집을참고하고 웹에서 구한것으로 설명했습니다

역시 출처는 네**, 구*.종교 음악학 에서 발췌 합니다

앞으로 출저는 대부분 이렇게 수집하므로 출처를 생략하겠습니다

참고로 인내를 지니시고 보셔야 할듯...더 많은 자료가 있습니다만, 전부 보실려면 몇시간 이상 보셔야 하므로 곡해설위주로

간략하게 정리 하겠습니다

여기 앨범은 CJ분들통해서 선곡할 예정 입니다

 

작품해설

이 작품은 바흐의 『b단조 미사』와 더불어 고금의 미사곡 중 가장 위대한 작품이다.

베토벤은 서한에서 자주

"이 『장엄 미사곡』은 나의 최대 작품이다"라고 쓰고 있다.

 이 말은 단순히 이 작품의 대규모 편성과 긴 연주 시간을 필요로 한다는 것이 아니라

 베토벤이 이 작품의 높은 예술적 가치에 확신을 가지고 있었다는 것을 말한다.

 
이것은 그가 작품을 출판하기에 앞서 필사 스코어의 예약을 받기 위해

프랑스 국왕을 비롯한 유럽의 주요한 궁정에 권유장을 보내고 있는 사실로도 증명된다.

자기의 작품에 대한 이러한 자신은 자기의 작곡 기법에 대한 자신감에서 나온 것으로 생각할 수 있다.

 
베토벤은 첼터(Carl F. Zelter 1758-1832)에게 보낸 편지에서

"이 작품은 오라토리오로도 연주할 수 있습니다"(1823년 1월 23일자)라고 쓰고 있다.

 

그는 이미 '1807년에 미사곡 C장조를 지금까지 행해지지 않았던 수법으로(1808년 6월 8일자 편지)' 작곡했지만 이 『장엄 미사곡』도

단순한 미사곡 이상의 것으로 생각하고 있었던 것이다.

그는 '글로리아 Gloria'의 첫 부분 Gloria in excelsis Deo를 끝에도 되풀이한다는 색다른 취급을 하고 있으며,

 

'크레도 Credo'에서는 주제를 악장 중에 자주 반복하여 론도 주제와 같이 처리하고 있다.

 

또 합창 취급법을 헨델의 합창곡, 특히 오라토리오『메시아』에서 배우고 있다(이를 테면 '아뉴스 데이 Agnus Dei'에서 Dona nobis pacem에 주어진 선율은 『메시아』할렐루야 코러스 중 And He shall reign for ever and ever의 선율에서 영향을 받은 것으로 보인다).

이 작품은 너무나 길고 복잡해서 보통의 전례용 미사곡이라기 보다는

미사통상문을 사용한 목소리와 악기에 의한 교향곡적인작품이라 하겠다.

이렇게 보면 전통적인 미사곡의 형식을 취하면서도

이 작품으로 베토벤이 표현하고자 한 것은

'마음에서 우러나 - 그리고 다시 - 마음으로 돌아가리'라고 원한

그 자신의 세계라고 해석될는지도 모르겠다. (그는 자필 악보 '키리에 Kyrie'의 첫 머리에 이렇게 적고 있다)

 
그러나 그는 "진정한교회 음악을 쓰기 위해선 사제들이 노래하는 모든 교회성가 등을 세밀히 조사하고 가려내지 않으면 안 된다" 라고

대화 수첩에 쓰고 또 그것을 실행한 것이다

(예를 들어 Credo의 제125마디 이하, 합창 테너로 시작되는 선율은 교회 선법도리아 조를 기조로 한 것이다).

따라서 이 작품은 교회 내부의 전통 속에 위치할 수 없다 하더라도

베토벤에게 있어 <진정한 교회 음악> - 그것이 밖에서 어떻게 해석되든지 - 이였던 것은 분명하다.

 
1819년 4월 24일과 6월 4일 베토벤 생애에 걸친 은인이었던 루돌프 대공이

추기경과 올뮈츠 대사교로 즉위하기로 공식으로 결정되었다.

이에 베토벤은 이듬해 3월 20일로 정해진 대공의 즉위식을 위한 경축 미사곡을 쓸 결심을 하였다.

 
그는 1819년 6월, 루돌프 대공에게 다음과 같은 편지를 보냈다.

"나의 성식 미사가 전하를 위한 축전에서 연주되는 날이야말로 내 생애에서 가장 아름다운 날이 될 것입니다."

작곡에 들어가자 베토벤은 이 일에 몰두했는데,

작곡이 진행됨에 따라서 작품의 규모, 작곡을 위해 소비하는 시간이 모두 당초의 예정을 크게 넘어 버렸다.

 
이미 이 작품이 자기만을 위한 작품이라고 하기에는 너무 거대한 차원으로 확대되고 있다는 것을 깨달았던 대공은 서두르지 말 것을 권유하였고,

1822년 말에 대강의 완성을 보아 최종적으로 정서된 악보를 루돌프 공에 넘긴 것은 1823년 3월 19일이었다.

이 미사곡이 완성되고 난 후부터 지금까지도 많은 사람들이 이 미사곡이 가톨릭 교의 전례 음악인가

아니면 전례 음악이라는 형태를 빌려 베토벤이 그의 우주적인 이념을 펼쳐 놓은 서사적인 극음악인가에 관해 백가쟁명으로 의론이 분분하다.

 
이 문제를 제기한 사람의 하나였던 바그너는 이 미사곡을

'베토벤 정신에서 빚어진 순수한 교향곡적인 작품'으로 평가하려 했다.

 
그러나 따지고 보면 전례 음악인가 아닌가 하는 논의 자체가 헛된 공론이 아닌가 싶다.

왜냐하면 이 미사곡이 전례 음악으로 시작되었다는 것은 엄연한 사실이고,

창작 과정에서 전례 음악의 범주를 벗어나 버린 것도 또한 사실이기 때문이다.

베토벤의 장엄 미사곡은 지극히 어려운 난곡으로 알려져 있지만,

여기에는 두 가지 측면이 있다.

 
그 하나는 감상하는 사람의 관점이고

또 하나는 연주하기가 무척이나 힘들다는 점이다.

 
거의 처음부터 끝까지 합창단원에게 지나친 긴장과 과도한 정열을 요구하여 지치게 할뿐만 아니라 오케스트라에도 그에 상응하는 노력이 뒤따라야 한다.

그리고 양자가 균형을 이루려면 다같이 대규모로 편성되지 않으면 안된다. 바로 이런 점도 전례 음악으로서는 과히 적절치 않은 것으로 지적되어 왔다.

이 미사곡이 실내악적인 소규모의 편성으로 연주되는 경우도 없지는 않지만, 아놀드 베르너 옌센의 의견에 따르면

제9번 교향곡과 비슷한 시기에 작곡되었을 뿐만 아니라 양식적으로 유사성이 많은 두 작품은

모두 규모가 큰 오케스트라와 합창단의 엄청난 힘이 분출되어야 한다는 것이다.

네 사람의 독창자도 과중한 부담을 안게 되어 어려움을 겪는 것은 마찬가지이다.

 
베토벤이 성악가에게 지나친 부담을 주고 있다는 사실에 관해서는 두 가지 상반된 견해가 있다.

 
하나는 베토벤이 귀가 멀어 성역(聲域)의 한계를 잘 몰랐다는 것이고,

또 하나는 드높은 예술적 경지에 도달하기 위해서는 많은 장애와 한계를 초극해야 하며,

베토벤이 성악가들에게도 그 한계를 극복하도록 요구했다는 것은 당연하다는 것이다.

어쨌든 성악가들에게 있어 장엄 미사곡을 노래하기가 무척 힘들다는 것은 사실이지만,

미사곡 전체가 연주자들에게 지나친 긴장을 요구하고 있는 것은 물론 아니다.

상투스에서는 성스러움이 지극한 축복으로 충만하여 평화로운 아다지오로 꽃피듯이 흐르다가

Pleni sunt coeli et terra gloria tua에 이르러 알레그로로 바뀌고,

이어 Osanna in excelsis에서는 더욱 격앙되면서 극적인 고조를 보여준다.

그러다가 베네딕투스를 유도하는 서주에서는 바이올린 독주가 연주되는 예기치 못한 대전환이 이루어지게 된다.

이 베네딕투스에 대해 올더스 헉슬리는 Music at Night라는 수필 속에 깊이 음미할 만한 글을 쓰고 있다.

"베네딕투스, 축복으로 가득한 이 음악은 어떤 점에서 6월의 밤과도 같다.

깊고도 살아서 꿈틀거리고 있는 깊은 어둠 속으로 때로는 뻗어 오르는 줄기처럼, 때로는 서로 엇갈려 짜이는 선율의 섬세한 무늬처럼,

그리고 때로는 고동치며 응결하는 화음처럼 마치 일어섰다가는 쓰러지고, 쓰러졌다가는 다시 일어서는 생명의 탄도처럼,

그 가락은 쉼 없이 밤 속으로 흘러들고 있다.

마치 꽃으로부터 증류시켜 뽑아 올린 향유가 꽃의 또 하나의 모습이듯 이 음악은 또 하나의 존재 양식으로 나타난 밤의 모습이다....

찬미 받으소서, 찬미 받으소서....

오케스트라에 의해 제시되어 길고도 황홀한 솔로 바이올린으로

사랑스럽게 명상을 엮어 간 그 주제는 여러 성부에 의해 차례차례 반복되어 간다."

연주 편성
4명의 독창, 혼성 4부 합창,
플루트 2, 오보 2, 클라리넷 2, 파곳 2, 콘트라 파곳, 혼 4, 트럼펫 2,
알토 트럼본, 테너 트럼본, 베이스 트럼본, 오르간, 팀파니, 현합주.

 
1. Kyrie
가사의 구조대로 전통적인 A-B-A형식(소나타 형식)을 취하고 있다.
또한 가사의 단순함으로 인해 뒤의 다른 곡들에 비해 온건한 모습을 가지며 전곡을 통해 솔로와 합창이 아름답게 융화되어 있다.
A부분에서는 D장조의 웅장한 화음과 함께 전주가 시작되며 이러한 부분은 전곡의 도처에서 여러모습으로 발전되어 나타난다.
이어서 합창단원들의 간절한 기도가 화음을 바꾸어가며 'Kyrie'를 세 번 엄숙하게 외친 후 
합창은 Alto Solo를 이어받아 다양한 화성진행을 통해 속죄와 자비를 바라는 내용으로 발전된다.
A와 B를 연결하는 전이구를 거쳐 b단조로 전환되며 Soprano와 Tenor Solo에 의해 중간부분이 전개된다.

 'Christe'의 화성적 도약과 'Eleison'의 대위적 선율을 통해 인간의 절박하고 가슴 에이는 기도를 합창과 독창자들이 번갈아 교창한다.
이윽고 f#단조의 으뜸화음으로 끝남과 동시에 오케스트라에 의해 D장조의 으뜸화음으로 돌아가지만
부속화음을 통해 G장조로 바뀌며 한층 고양된 'Kyrie'를 노래한다.

계속되는 발전을 거쳐 다양한 전조를 거듭하며 마지막에 다시 처음의 D장조에 도달하여 'Gloria'를 기다리며 음악은 고요히 잦아든다.

 
제1곡 Kyrie(자비송) (3부로 나눠진다)

1부 - Kyrie eleison : assai sosteuuto. Tutti로 시작해서 합창이 강렬하게 Kyrie를 노래하면 테너가 메아리치듯 여기에 응답하는 매우 감동적이고 엄숙한 부분이다.

2부 - Christe eleisou : Andante assai ben margato. 독창의 눈부신 활약과 여기에 가담하는 합창이 인상적이다.

3부 - Kyrie eleison : 제1부를 매우 강렬하게 반복한다 

Gloria

삼위일체를 나타내는 3박자로 구성된 Gloria는 오케스트라의 강하고 힘찬 전주로 시작되는데,

이 주제는 'Gloria in excelsis Deo'라는 가사의 뜻에 맞게 상승하는 음형을 이루고 있으며 주요부분에 나타나 전체적으로 결속시키는 역할을 한다.

뒤이어 가사의 뜻처럼 음악적으로도 극명한 대비를 이루는 조용하면서도 온화한 'Et in terra pax'가 불리워진다.

 
베토벤은 다음 부분에서 'Gloria' 주제의 변형인 'laudamus te',

반복되는 음형의 'benedicimus te', 그리고 그것의

리듬적 변형이며 저음처리를 통해 경외심을 나타낸 'adoramus te'

그리고 화성적 도약과 격정적 어조로써 환희를 나타낸 'Glorificamus te'로 처리하면서 이 부분을 꿰뚫고 있는데,

C장조로 전환된 'Glorificamus te'의 도약적인 푸가풍의 부분에서는 교향곡 작곡가로서의 베토벤의 일면을 엿볼 수 있다.

 
부드러운 Bb장조로 전조되면서 독창자들에 의한 아름다운 감사의 찬송인 'Gratias agimus tibi'가 이어지고

다시 'Gloria' 주제가 반주부에 의해 회상되면서 합창의 힘찬 'Domine Deus'가 터져나온다.

 또한, 'omnipotens'에서 여직껏 쉬고 있던 트롬본이 가세하는 것이나,

무려 열 마디에 걸친 고성역의 'patris'는 단어의 의미를 특별히 강조해준다.

 

Larghetto(다소 느리게)로 바뀌어 목관에 의한 고요한 전이구가 제시되면서 독창자의 목소리를 통해 우리의 죄를 참회하는 기도가 이어진다.

 이 'Qui tollis'에서는 선율이 짧게 끊어지면서 마치 회개의 한숨을 자아내는 듯 하며 트럼펫과 함께 나타나 대조가 되는

'Qui sedes ad dexteram patris'를 통해 우리의 죄를 용서해줄 그리스도의 높으심을 뚜렷이 부각시키고 있다.

또한 뒤따르는 'miserere nobis'에서는 전례문에 없는 'oh!'라는 감탄사를 붙임으로 인해 보다 절박한 정서를 표출하고 있다.

 다시 D장조의 장엄한 분위기로 반전되면

겹점화음과 당김음에서 오는 긴장감을 동반한 'Quoniam tu solus sanctus'가 불리워져 지축을 흔드는 듯 박력이 느껴지며

 
마치 빛과도 같은 환한 울림과 함께 웅크리고 있던 베이스 합창에 의해

장대한 'in gloria Dei patris, amen'이라는 푸가의 주제가 펼쳐진다.

이 부분에서 베토벤의 뛰어난 대위적 구성력과 변주력을 읽을 수 있으며,

 이어서 합창과 독창이 음악을 주고 받으며 계속되는 긴장과 이완의 반복과 확대 재생산을 통해 비할데 없는 기쁨과 환희로 종지를 향해 치닫는다.

 

그러나 하느님의 존귀와 영광을 나타내는 데에는 이 정도로는 부족하다고 생각했던 베토벤은 전례없이

'Gloria'의 맨 첫부분의 가사와 멜로디를 끌어와 매우 빠르게 재현함으로써 커다란 힘을 다시 한번 표출시키며 끝맺는다.

제2곡 : Gloria(영광송) 6부로 나눠진다

1부 - “하늘엔 하느님게 영광”이 빠른 템포의 합창이 Alto, Ten. Ba. Sop 순서로 노래된다.

이어서 Bas. part가 “땅엔 마음이 착한 이에게 평화”를 노래한다.

2부 - 중창과 합창이 “전능하신 하느님이여 왕을 기리나이다. 찬미하나이다. 주를 흠숭하나이다. 높이 받도나이다. 주의 영광 크시기에 감사하나이다”

라는 감사의 노래를 부른다.

3부 - 합창이 강렬하게 “주 하느님, 하늘의 왕, 전능하시고 거룩하신 하느님”을 노래한다.

4부 - 느린 속도로 속죄를 빈다. “우리를 불쌍히 여기사 죄를 사하여 주소서”Maestoso "주 예수 크리스트. 지극히 높으신이여, 성부와 성자와 성신께 영광. 아멘“

6부 - Allegro ma non troppo. 장관을 이루는 합창이 “성부께 영광. 아멘”을 외친다.

Credo

가사의 위치나 길이, 내용, 조성적인 면에서 5부분의 한가운데에 핵심으로 우뚝 솟아있는 곡이다.

갑자기 끝난 듯한 Gloria의 종지(아멘 종지)를 보충하려는 듯한 웅장한 Bb장조 화음과 뒤이은 합창의 행진풍의

당당한 주제(굳은 믿음의 표현)는 매우 단순하면서도 기억하기 쉬운데,

 Gloria의 주제와 마찬가지로 전곡에 여러번 쓰이며 그곳은 바로 성부, 성자, 성령을 각각 나타낸 곳이다.

 
합창의 각 파트가 이 주제를 노래하며 펼쳐진 음악은 소프라노의 19박에 걸친 고음(Bb)이 나오는 'omnipotentem'에서 장관을 이룬다.

 다시 주제가 등장하고 계속 웅장하게 진행되다가 'ante omnia saecula'에서 잠시 머무른 후

전진적인 'Deum de Deo'와 'consubstantialem patri'가 뒤따른다.

'Qui propter nos homines'에선 매우 아름다운 플룻 선율이 특징적이며

 다시 합창이 고음과 sf(특히 강조해서)를 만나며 다시 한 번 절정을 이루며 마무리된다.

계속 접속사 'et'를 사용해 주요전환을 이루는 것을 볼 수 있다.

 

음악의 흐름이 Adagio와 Andante로 반전되면서

예수 탄생의 신비함을 품은 듯한 도리아 선법의 'Et incarnatus'가

비둘기 형상의 성령을 표현한 플룻의 트릴과 함께 불리워지고

 
인간의 형상으로의 변용에 대한 놀라움을 나타낸 D장조의 'Et homo factus est'가 이어진다.

그러나 d단조의 먹구름이 드리워지며 채찍질과 못박는 소리가 표현되고 예수의 수난을 묘사한 참담한 'Crucifixus'가 시작된다.

여기에서 감7화음과 거듭된 증6화음의 사용으로 최고의 갈등을 표출하고 있으며 고요한 저음의 지속으로 죽음의 정서를 그려낸다.

 
그러나 갑자기 팡파레같은 16세기 스타일의 무반주 합창이 예수의 부활을 힘차게 선포하고

조성과 선법을 동시에 지닌, 마치 하늘로 승천하는 음형을 가진 'Et ascendit'을 노래한다.

이어서 트롬본과 알토성부에 의해 'judicare'가 이끌려 나오는데, '산 자와 죽은 자(vivos et mortuos)'를 적절한 기법으로 대비시켜 놓았다.

 이후, Credo 주제가 다시 나타나면서 성령과 교리에 대한 진술이 나타난다.

 베토벤은 이 부분에서 원래 'et(그리고)'이 들어갈 자리에 대신하여 'Credo(믿습니다)'를 반복하여 사용함으로써 '굳은 믿음'을 표현해냈다.

 

마지막 부분에서는 Gloria와 마찬가지로 전통에 입각한 푸가로써 대단원을 장식하는데, 소란스럽고 복잡한 인간세상을 이미 초월한 듯한 음악이다.

천국에서 맛볼 영원한 삶의 기쁨을 생명수의 흐름처럼 나타냈으며, 가히 푸가와 변주기법에 대한 백과사전이라 할 만큼 뛰어난 능력을 보여준다.

소프라노 성부에 의해 시작되는 선법에 의한 2중 푸가로 구성되어 있으며 오케스트라의 각 파트는 합창과 유니즌(Unison)을 이루고 있다.

 

시작은 다소 조용하여 한방울씩 떨어지는 듯한 생명수와 같은데,

변주를 주고 받으며 점차로 음역을 넓혀가면서 발전하여 빠른 멜리스마와 Grave(장중하게)에 이르러 폭포수와도 같은 생명수를 표현해 내었다.

이윽고 솔로들이 이끄는 평온한 천상의 노래가 계속되다가

마지막으로 오케스트라의 상승하는 듯한 음계를 타고 '기도'가 하늘에 다다름으로써 아멘종지로 끝을 맺는다.

 

 제3곡 : Credo (사도신경) 3부로 나눠진다.

1부 - ff의 Tutti로 관현악이 터진뒤 합창이 Bass ->sop 로 차례로 등장하면서

“전능하신 천지를 만드신 하느님을 내가 믿으며, 그 외아들 우리주 예수 그리스도를 믿습니다.”를 노래한다.

2부 - adagio. “성령으로 잉태하사 동정녀의 몸에 나시고, 본디오 빌라도 치하에서 고난을 받으시고..”tempo는 1악장의 것.

“성령을 믿으며, 거룩한 교회와 모든 성인의 통공을 믿으며 죄의 사함과 육신의 부활을 믿으며, 영원히 삶을 믿나이다 아멘”

 이 베토벤의 체험에서 오는 확신을 가지고 노래한다

Sanctus

D장조로 돌아와 Credo와는 사뭇 다른 Adagio의 빠르기를 지니고 있으며 Kyrie와 같이 'Mit Andacht(신앙적으로)'라는 작곡자의 가필이 붙어있다.

 이에따라 다른 작곡가들과는 달리 매우 명상적이며 숭고한 분위기다.

현과 관의 저음악기 주도의 전주를 지나 독창자들이 하나씩 등장하며 '거룩하시다'를 노래하는데 매우 경건한 분위기가 나타난다.

 뒷부분에서 팀파니와 현의 트레몰로를 통해 한껏 긴장을 조성한 뒤 마침내 하늘이 열리는 듯

기쁨의 'Pleni sunt coeli et terra'가 터져나오고 Presto로 템포가 바뀌면서 역시 환희의 찬양인 첫번째 'Osanna'가 불려진다.

 바로 앞의 들뜬 분위기를 가라앉히는 듯한 오르간 풍의 불협화음의 연속인 짧은 전주곡이 G장조의 으뜸화음에 도달하면

마치 하늘에서 강림하는 것 같은 매우 아름다운 바이올린의 독주에 의한 하강이 시작되고,

중세의 수도사와도 같은 베이스의 합창이 이를 영접하듯 'Benedictus...'를 나즈막하게 읊조린다.

이렇듯 다른 곡들에 비해 신앙적인 분위기를 지닌 이 곡을 통해 베토벤은

인류를 위해 고난을 받으러 내려온 예수 그리스도의 모습을 담담하게 묘사했다.

이에 따라 시종 차분한 분위기로 음악이 진행되는데 알토 독창에 의해 주제가 연주되고

다른 성부가 그것을 받으면서 카논 형식으로 펼쳐지면서 합창으로 이어진다.

바이올린의 독주는 시종 마치 협주곡과도 같은 기교로 성악파트와 함께 노래한다.

 

두번째 'Osanna'가 나오면서 분위기는 다소 활기를 띄지만 전체적인 절제된 분위기에서 크게 벗어나지 않으며

독주 바이올린이 살포시 하늘로 오르면서 고요히 곡이 맺어진다.

 

제4곡 : sauctus (거룩하시도다)

전주곡을 사이에 둔 2부로 나눠진다.

1부 - “하늘높은 곳에는 하느님께 영광이.., 지극히 높은곳에 호산나”가 조용한 목관의 전주로 시작되어 4중창으로 신비롭고 경건하게 노래된다.

 Benetictus "주의 이름으로 오시는 이에게 복이 있도다. 지극히 높은곳에 호산나“가 경건함과 강렬함으로 노래된다

Agnus Dei

앞의 Benedictus로 예견되었듯이 고통과 속죄의 분위기로 시작된다.

 베토벤 스스로 '암울한 조성'이라 일컬었던 b단조의 황량한 화음으로 시작된다.

 처음 베이스 독창으로 불리워진 가슴 에이는 주제는 큰 변화없이 다른 독창자들에 의해 반복진행된다.

특히 알토 독창자 밑으로 흐르는 현의 반주는 참회의 곡(哭)을 하는 듯한 리듬을 지니고 있다.

 이러한 분위기는 합창의 'miserere nobis'에 의해 다소 진정되고

짧은 전환구를 거쳐 D장조로 전환되며 안팎의 평안을 구하는 기도로 들어간다.

 그 다음 부분은 크게 A-B-A-C-A로 구성되었는데,

각각 외적 혼란과 내적 갈등을 나타내는 B와 C가 '평화를 구하는 기도'인 A로써 덮어짐을 나타내었다.

 템포가 Presto(매우 빠르게)로 바뀌면서 팽팽한 내적 갈등을 나타내는 관현악의 간주가 이어지는데,

 트레몰로를 동반한 세 마디의 주제와 앞의 소프라노 성부에서 빌려온 주제가 맞서는 이중 푸가로 되어 있다.

 이러한 일대 혼란은 앞부분보다 더 절실하게 부르짖는 합창과 독창의 독창의 간구와 외침으로 사그러들며 다시 평화의 기도가 이어진다.

 합창이 마지막으로 남은 힘을 다해 'pacem(평화)'를 외치면 이러한

염원을 마치 가슴 두근대며 기다리는 듯이 팀파니의 울림이 중간중간 나타나고

 계속해서 'pacem' 주제를 합창이 조용히 반복하며 빛과 같이 환한 끝부분에 이르게 된다.

 
이 장엄미사의 마지막 부분인 기도의 끝은 영웅적인 열변도, 부르짖음도 아닌 겸손하고 간절한, 평화에 대한 간구이다.

 

제5곡 : Agnus Dei (하느님의 어린양) 3부로 나눠진다.

1부 - Adagio, Bass Solo가 “세상 죄를 지신 하느님의 어린양”을 엄숙히 노래하고, 남성4부합창이 “주여, 우리를 불쌍히 여기소서”를 세 번 응답한다.
  
2부   - Allegro vivace. 합창이 “우리에게 평안을 주소서”라는 간절한 호소를 한다.

3부 - presto "내적인 평안의 확신과 강렬한 기도(베토벤 자신이 초고에 쓴것) “가 강렬하게 노래되고, 흥분과 감동에 넘친 관현악의 연주로 끝난다.

 

Beethoven 이 Missa Solemnis (장엄 미사) Op.123 in D major를

작곡할 당시, 교회음악 분야는 바로크 시대(Baroque) 이후 쇠퇴일로를 걷고 있 어서,

그 무렵 빈(Wien)에는 그의 종교성을 자극하고 음악적으로도 모범이 될만한

교회음악 작품을 거의 찾아 볼 수가 없었다.